İslam Sanatında Fraktal Boyut ve Düzen Algısı

https://www.intechopen.com/online-first/86254

Özet

Bu makalede, insanın diğer canlılara yönelik doğuştan gelen duygusal yakınlığının, bağlantısal bütünlüğünün ve yaratma özelliğinin, ayrıca bir arada var olmanın nedenselliğinin zihin, felsefe ve mimarlık üçlüsünde nasıl yorumlandığına dikkat çekmeyi amaçlıyorum. Doğaya duyulan estetik beğeni, insanın temel eğilimlerinden biridir ve insan yapısına biyolojik olarak kodlanmıştır. Doğadaki yapıların insanda estetik bir etki yaratmasının birincil işlevi, yaşamın sürdürülmesidir. Biyolojik biçimlerin fraktal oluşum ve ölçek değişmezliği gibi geometrik özelliklerinin yanı sıra simetri, kendine benzerlik ve karmaşık hiyerarşi de insanı dolaylı olarak doğal unsurların örüntüleri ve özellikleriyle ilişkilendirir. İnsanlar ile mekânlar arasındaki ilişki, mekânsal ayrımlarda değil, bakış açıları arasındaki geçişte kendini gösterir. Bu makalede, Elhamra Sarayı’nın mimari, felsefi ve sanatsal üçlüsünün; bağlantısal bütünlük, biyofili ve fraktal kavramlarına karşılık gelebilecek görkemli bir emek olduğunu ileri sürüyorum.

Anahtar Kelimeler

• İslam sanatı
• biyofili
• fraktal
• geometrik sentez
• zihin felsefesi
• bilişsel bilim
• algı

1. Giriş

Kültürel dinamiklerin etkileşimi ve dönüşümü sonucunda her dönem kendi ekolojisini biçimlendirir. Düşünce, duygu ve davranış geliştirebilen insan beyni; özgünlüğü, yaratıcılığı, hayal gücü, her yeni öğrenmeyle kendini dönüştürme potansiyeli ve bir iletişim ağı ile örüntüsü yaratma yeteneğiyle benzersiz bir bağlantısallığa sahiptir. Toplumun yetkin iletişim dili, yaşam olarak tanımlanabilir. Felsefe, sanat, mimarlık ve bilim bu dili anlar; eski hakikatlerin üzerine eklemlenecek yeni hakikatleri deneyimlerden keşfeder, yaşamlara ve yeni “daha fazla hakikate” anlam verir. Bilgiden oluşan yaşamın birbirine bağlılık ağı, insan zihninde felsefe, sanat, mimarlık ve bilimle modellenir. Varoluş ağının bu alanı, felsefe, sanat, mimarlık ve bilimin öncüllüğünde, belirli deneyimler aracılığıyla yeniden “yaratılır”. Doğanın varoluşunu incelediğimizde, bir yaprağın damarlanma yapısından derelerin buluşup ayrıldığı kıvrımlara, şimşeğin oluşturduğu görüntülerden çiçeklerin sanatkârane biçimde ürettiği zarif desenlere; dağların girift biçiminden kesin olarak öngöremediğimiz doğrusal olmayan hava koşullarının davranışına kadar çeşitli oluşlarla ya da eylemlerle karşılaşırız. İnsanın tanık olduğu bu üretim diline dikkat ettiğimizde, birkaç basit adımdan oluşan bir sürecin, ne kadar karmaşık görünürse görünsün, tekrarlandığında nasıl görkemli oluşumlara dönüştüğünü çözümleyebiliriz. Doğanın ürettiği biçimlerde ve gözlemlenen davranışlarda fraktallığın varlığı ve zenginliği dikkat çeker. Bağlantısallık geometride de gizlidir. Geometri, yerin ölçülmesi ya da yeryüzüne ait ölçüler olarak çevrilir. Geometri, bütün biçimlerin parçalarını, parçanın bütünle ve yapıyla ilişkisini ortaya koyar. Var olan her şeyin özgün yapısının temelini oluşturan geometri, bütünle kurulan ilişkinin kutsallığını, evrendeki birbirine bağlılığını ve her şeyle gördüğü ağlarla sürekli etkileşimini bize durmadan hatırlatır. Doğal analoglar, doğanın organik, cansız ve dolaylı çağrışımlarıyla ilgilenir. Doğada bulunan canlılar, malzemeler, renkler, biçimler, diziler ve desenler; yapılı çevrede sanat eseri, süsleme, mobilya, dekor ve dokuma olarak kendini gösterir. Çiçek ve yaprak desenlerini taklit etmek, doğal çevredeki renkleri seçmek ya da organik biçimde tasarlanmış mobilyalar, doğayla dolaylı bir bağ kurulmasını sağlar.

İnsan doğanın bir parçasıdır ve yaşamını sürdürebilmek için besin, giyim ve ilaç gibi kaynaklar bakımından maddi olarak doğaya bağımlıdır. Bunun dışında doğa, insanın duygusal, bilişsel, estetik ve manevi gelişimi üzerindeki etkileri bakımından da vazgeçilmezdir. Kuramda ve uygulamada, kişinin bedensel, zihinsel ve ruhsal sağlığı doğal çevreyle etkileşimin niteliğine ve sürekliliğine bağlıdır. Bu etkileşim, güvenli ve doyurucu bir yaşam potansiyelini artırır. İnsanın doğal kaynaklara bağımlılığı, doğayla etkileşimden duyduğu doyum, keşfetmenin ve becerilerin gelişimi, doğanın fiziksel görünümünün huzur ve ilham üzerindeki etkisi ve bitkilerle ve hayvanlarla kurulan duygusal bağlar farklı konular altında incelenmiştir. İnsanlığın asıl keşif alanı, yeryüzündeki yaşam ve buna ilişkin bilginin bilime, sanata ve gündelik hayata aktarılmasıdır. İnsanın yaşamın geri kalanıyla bağları yeterince anlaşılmamıştır ve yeni bilimsel araştırmalara ve cesur estetik yorumlara ihtiyaç duymaktadır. Düşünsel açıdan daha sağlam ve ikna edici bir çevre etiği geliştirmek gereklidir.

Doğanın simgesel deneyimi, iletişimi ve düşünceyi kolaylaştırmak için doğanın kullanılmasını ifade eder. İnsanın zihinsel ve bedensel evrimi; ışık, ses, koku, rüzgâr, su, bitkiler ve hayvanlar gibi çevresel özelliklerle birlikte gerçekleşmiştir. Doğayla ilgili simgelerin kullanımı, konuşma dilinin gelişiminde kendini göstermiştir. Problem çözme, eleştirel düşünme ve el becerileri, doğayla yüzyıllar süren etkileşimden doğmuştur. Doğal unsurlara yakınlığı, insan yapısına biyolojik olarak kodlanmıştır. Tarihî yapılarda ve mekânlarda gözlemlenen hayvan ve bitki tasvirlerinin, mimarlıkta dekoratif ve simgesel süslemeler için uzun zamandır kullanıldığı bilinmektedir. Her dönemde farklı biçimde uygulanan bu doğal temaların tutarlılığı, biyofilik tasarımın yeni olmadığını gösterir. Aksine tarih, kentli bir tür olarak modern insanın sağlıklı ve canlı bir varoluşu sürdürebilmesi için doğayla bağın hayati olduğunu desteklemektedir.

Biyofili ve biyofilik tasarım, bedensel ve zihinsel esenliğin, bizim ötemizde, insanın ekolojik olarak parçası olduğu doğayla ilişkilerimizin niteliğine bağlı olduğunu vurgular. Biyofilik tasarım yaklaşımı, insanların güneş ışığı, hayvanlar, ağaçlar, çiçekler, akan su, kuşlar ve doğal süreçlerin bulunduğu ortamlarda kendilerini daha iyi hissettikleri temelinde biçimlenir. Eski çağlardan günümüze ulaşan yapılarda doğayla sürekli bir bağ içinde olan tasarım anlayışı, biyofili hipotezinin modern bir kavram olmasına karşın yeni bir bakış açısı olmadığını gösterir. Yerel malzemelerden barınaklar inşa eden geçmiş topluluklar, yapılarını tarihsel olarak biyolojik yönelimler ve yakın çevrelerinin ve zihinlerinin mekânsal düzenleme süreçleri aracılığıyla ortaya koymuşlardır. Barınma, korunma ve ibadet için ellerinde olanı kullanarak, esenlik duygularının gerektirdiği bilgiyi, biçimi ve anlamı sağlayan yapıları içgüdüsel olarak inşa etmişlerdir. Dolayısıyla tasarım kararları, insanı canlı ve insan kılan nörolojik süreçlerin doğal bir uzantısı olarak gerçekleşmiştir. Modern mimarlığın tasarım çerçevesi, doğayı içeren ve çevreyle ilişki gerektiren bir biçimde henüz gelişmemiştir. Bununla birlikte, tarihî yapılara ilişkin güncel değerlendirmeler, insanların geçmişte iyileştirici nitelikleri daha iyi algıladıklarını ve bunları yakın çevrelerine dâhil ettiklerini göstermektedir.

Kentleşme faaliyetlerinin başladığı dönemlerden itibaren insanlar barınaklarını biyolojik yönlendirmeyle inşa etmiş; bütün toplumlarda bahçe, avlu, atriyum ve iç bahçe gibi uygulamalar yapılmış ve doğayla temas sağlanmıştır. Doğayla ilişkisi varoluşa dayanan insanlık, doğayla bağlantılı mitolojik ve dinî olaylar geliştirerek bu bahçelere kutsallık atfetmiştir. İslam medeniyetinde, sivil ve kamusal yapılarda doğayla ve mahremiyetle bağ kuran avlu tasarımı, İslam mimarisinin ve şehirlerinin gelişimini belirleyen en önemli unsur olmuştur. Binbir Gece Masalları’nda tasvir edilen, dünyanın yedi harikasından biri olarak nitelenen gerçeküstü bir sarayın bahçesi, su oyunlarının çeşitli bitki ve ağaçlarla ustalıkla kurgulandığı eski topluluklarda doğanın iyileştirici, arındırıcı ve ruhanileştirici etkisinin kanıtlandığı en önemli örnektir. Bütün İslam sanatı ve Endülüs mimarisi için büyük bir övünç kaynağı olan bu saray, Elhamra Sarayı’dır (Kasrü’l-hamrâ). Dokuzuncu yüzyılda Endülüs Emevîleri tarafından İspanya’nın Granada (Gırnata) şehrinde nehirlere bakan bir tepe üzerinde askerî amaçla inşa edilen yapı; kuleler, birbirine bağlı odalar, avlular ve avlu bahçeleriyle genişletilerek görkemli bir tasarıma dönüştürülmüştür. Arapçada “kırmızı” anlamına gelen ve adını coğrafyanın kendine özgü kırmızı killi toprağından alan Elhamra Sarayı, on üçüncü yüzyıl Endülüs döneminin görkemli ama mütevazı bir mimari tasarımıdır.

2. Biyofili ve fraktal geometri gibi mimari kavramlarla zihin felsefesine yaklaşım

Özellikle doğayla bağlantılı olarak kurgulanan mekânlardaki süsleme unsurlarının, sinir sistemini doğrudan etkileyen geometrik kompozisyonlar olduğu anlaşılmıştır. Geleneksel motifler, renkler, eklemli yüzeyler ve mekânsal kuruluş, doğayla bağlantılı tasarımı vurgular [1].

Doğal biçim ve örüntülerin kompozisyonu olarak şekillenen mimari mekânlar ile insanın doğuştan gelen bağlılıkları arasındaki diyalog, geleneksel mimaride kendini göstermiştir. Bu diyaloğu kurmaya yönelik belirli stratejiler arasında gün ışığına, temiz havaya, bitkilere ve yeşil alanlara doğrudan erişim yer alır [2]. Yunan mimarisinde atriyum ve peristil kullanımı, nitelikli bir yaşam alanı yaratmak ve doğal unsurları yapının planına katmak üzere ışığı ve doğayı yapıya dâhil etmenin en uygun yöntemi olarak görülmüştür. Benzer bir bakış açısı, avlu sistemlerinin ve revaklı koridorların kullanıldığı İslam mimarisinin geleneksel yapılarında da görülür. Kamusal ve sivil mimaride farklı biçimlerde kullanılan avlu sistemi, çevresindeki odalar için merkezî bir toplanma alanı, doğal havalandırma, gün ışığı ve bitkilendirme sağlayarak doğadan bir bahçe işlevi görür [3].

Geleneksel mimarideki cazibeyi; organik, canlı, bütün, rahat, erişilebilir, egosuz, kendinden emin ve çoğunlukla “ebedî” nitelikler olarak tanımlamak mümkündür; bunlar biyofilik değerler olarak da tanımlanabilir. Bu nitelikleri nedeniyle sonsuzluk duygularını yansıtır ve “zamansız mimari” olarak adlandırılır. Christopher Alexander, tarihî yapıların zamansız bir inşa etme yolu olduğunu belirtir ve zamansız mimariyi, insan doğasıyla bağdaşmayan iç çelişkiler bulunmadığı için huzursuzluk değil rahatlık duygusu veren mekânlar olarak tanımlar [4].

Bunu, bu yapıları deneyimleyen bireylerin kendilerini rahat hissettikleri, kendileriyle uyum içinde ve stressiz yaşadıkları zamansız bir deneyim olarak betimler. Bu yapılardaki oran ve geometri, yapı bileşenlerinin ölçeği ve çevredeki yapılara göre konumlanışlarıyla ilişkilidir; çünkü zamansız mekânların temel ilkelerinden biri, içinde bulundukları yapılı çevreye göre konumlanmaları ve biçimlenmeleridir [5]. Kutsal geometrik ilkelerin kusursuz biçimde işlenmesi ve yaşam için uyumlu bir yapılı çevre olarak kurgulanmaları nedeniyle insanlar üzerinde fizyolojik ve psikolojik etkileri olduğu düşünülmektedir [6]. Yapılı çevrede bilinçli doğal imgelerin kurgulanmasında fraktal biçimlerin doğal dokular ve renklerle kompozisyonu, biyofilik yaklaşım olarak tanımlanır. İyileştirici mekân tartışmasında, mimarların kullanıcılara sunduğu biyofilik tasarımın gerçek doğa olmadığı ve farklı bir etki yaratacağı yönünde görüşler de vardır. Ancak deneysel çalışmalar, insan zihninin doğayla dolaylı olarak etkileşime girdiğini ve ayırt edici biçimler ve yüzeylerle temas ettiğinde doğada bulunmaya benzer etkiler yaşadığını göstermiştir. Doğal çevre ve doğal biçimleri, ayrıntıları, hiyerarşik bölünmeyi, fraktal örüntüleri ve renkleri içeren yapılı çevre, doğuştan gelen tepkilerin ortaya çıkmasına yardımcı olur ve bir esenlik duygusunu tetikler.

Fizik ve biyoloji bilimleri, antik çağdan beri süslemelerde görülen fraktal geometriden, dönemin tarihsel ve mitolojik açıdan doğru, simgesel olaylarını ve geometrik kompozisyonlarını modellemek için yararlanmıştır. Fraktal geometri daha sonra estetik kaygılara hizmet ederek sanat ile doğa arasındaki bağı kurmak için kullanılmış; böylece araştırmacılar fraktal örüntülerin yerel bitki örtüsüyle bağlantılı olduğunu belirlemişlerdir [7]. Bu bağlamda son çalışmalar, mekânlardaki fraktal örüntülerin ve çok boyutluluğun parasempatik sinir sistemini etkilediğini ve gevşeme ve sakinleşme yönünde bir dürtü sağladığını kanıtlamıştır [8]. Doğayla bağlantılı olarak kurgulanan mekânlardaki süsleme unsurlarının, sinir sistemini doğrudan etkileyen geometrik kompozisyonlar olduğu anlaşılmıştır. Geleneksel motifler, renkler, eklemli yüzeyler ve mekânsal kuruluş, doğayla bağlantılı tasarımı vurgular [1].

Doğal yaşamın mantığını yapılı çevreyle bütünleştiren, mekânlara “yaşam”ın dilini getiren ve böylece kullanıcılara nörolojik besin sağlayan tarihî, kutsal ve dünyevi mekânlarda, insanların bu görsel/zihinsel söylemden kaynaklanan ve yüksek düzeyde yaşadıkları zihinsel ve bedensel uyarılma deneyimleri, bugün biyofilik tasarım olarak adlandırılan, ancak mimarlığın mimarlığı olan şeydir. Bu, var olduğundan beri etkili olan “iyileştiren mimari” tutumunun, yapıya kazandırdığı niteliklerle ilişkili olduğunu gösterir.

Hem kuramsal hem uygulamalı eğitimin verildiği avlulu medreselerin yapı biçimi, zaman içinde gelişmiş; suyun, gölgenin, gün ışığının, rengin, dokunun kullanımı ve çevresel güçlerin etkisiyle nitelenmiş, dört yönde eyvanları bulunan, revakla çevrili avlusuyla kare ve dikdörtgen geometrinin hâkim olduğu bir biçim olmuştur. Batı mimarisinin heykelsi duruşuna karşın, geleneksel İslam medreselerinin dış ve iç mekânlarının doğal unsurlarla uyumlu bütünleşmesi ve yapıda doğal malzemelerin ve geometrik biçimlerin uyumlu kullanımı, günümüz mimarlık alanında doğa dostu tasarımlar olarak anılmaktadır [9].

İnsan ile doğa arasındaki ilişkiyi açıklayan üç temel çevre etiği yaklaşımından biri olan insan merkezli (antroposentrik) etik, Antik Yunan döneminden beri doğaya insana yararlı olduğu ölçüde saygı gösteren, toplumun doğa üzerindeki egemenliğine dayanan ve ekonomik gelişmelerin insanın esenliği için birincil koşul olduğunu savunan bir yaklaşımdır. İkinci temel yaklaşım olan canlı merkezli (biyosentrik) etik, insan dışındaki diğer canlıların da özsel bir değere sahip olduğunu kabul eder ve insanın diğer bütün canlılarla eşit konumda olduğunu savunur. Sürdürülebilir yaşam ve doğal kaynakların bilinçli tüketimi yoluyla doğal çevreye verilen zararı en aza indirmek için bir ekolojik yurttaşlık modeli oluşturmak gereklidir. On yedinci yüzyılda bilimin temellerini oluşturan mekanik evren görüşü yerine doğayı canlı bir organizma olarak kabul etmek, doğayı anlamamızı ve onu canlı bir varlık olarak kabul etmemizi sağlayacaktır. Doğanın en büyük tüketicisi olan insanda çevre bilincini oluşturmak ve geliştirmek için teknolojinin ve sanayinin varlığını kabul etmek ve bu gerçekliğe göre yeni yaklaşımlar geliştirmek gerekir. Hızlı ekonomik ve teknolojik gelişmeler ekosisteme geri dönüşü olmayan zararlar vermiş, bu noktada insanlar çözümü dünya dışında ideal yaşam alanları aramakta bulmuştur. Oysa dünyanın yaşam için sunduğu kusursuz denge ve sınırsız olanaklar evrenin başka hiçbir yerinde henüz bulunamamıştır. Bu bağlamda ekolojik sorunların çözümü, doğayla yüzyıllardır süren yanlış ilişkilerimizi sorgulamak ve doğayla uyumlu kalkınma anlayışını benimseyip uygulamaktır.

Yaşam anlamına gelen “bio” ile içten sevgi-beğeni anlamına gelen “philia” sözcüklerinin birleşimi olan biyofili sözcüğü, bütün insanların yaşama ve yaşamla ilgili şeylere duyduğu içgüdüsel sevgi anlamına gelir. “Biyofili” terimi, sözcük anlamıyla “yaşam ya da canlı sistemler sevgisi” demektir. İlk kez Erich Fromm tarafından, canlı ve hayati olan her şeye çekilme biçimindeki psikolojik bir yönelimi tanımlamak için kullanılmıştır. İnsan benliği ile diğer canlılar arasında doğuştan gelen bir bağ olduğunu söyleyen Erich Fromm, “biyofili” kavramını ilk kez 1964’te nekrofilinin karşıtı olarak kullanmıştır. Yaşam ve ölümle ilgili hayati şeylerden etkilenmenin psikolojik bir saplantı olduğunu ileri sürmüş ve biyofiliyi “canlı olan her şeye yönelik aşırı merak ve çekim” olarak tanımlamıştır. [10] Wilson, biyofili kavramını yaşama ve yaşamsal süreçlere odaklanmaya yönelik doğuştan gelen bir eğilim olarak tanımlamıştır. Diğer canlı organizmaları anladıkça doğaya ve kendimize daha çok değer verdiğimizi öne sürmüştür. Aynı kitapta Wilson, insanın yaşamla ve doğal süreçlerle ilişki kurma eğiliminin, yaşamla bağ kurma arzusunu da içeren biyolojik bir ihtiyacı ifade edebileceğini belirtmiştir. Dolayısıyla doğaya duyulan bu ihtiyacın, gelişim sürecinde bedensel ve zihinsel büyüme için gerekli olduğunu savunmuştur. Wilson ayrıca, biyofili hipotezinin insanın doğaya bağımlılığını ortaya koyduğunu; bu bağların yalnızca maddi ve fiziksel geçim gibi basit meselelerin çok ötesine, estetik, düşünsel, bilişsel ve hatta manevi anlam ve doyum özlemine uzandığını ileri sürer. Böylece insanların, teknolojinin sunduğu yapay ortamlarda, belirsiz bir gelecek düşüncesiyle parkları, hayvanat bahçelerini ve suyla temas edebilecekleri ortamları tercih etmeleri kaçınılmazdır [11]. İnsanlar doğayla merak, egemenlik, keşif ve korku gibi duygular aracılığıyla bağ kurar. Wilson ve Kellert, The Biophilia Hypothesis (1993) adlı kitaplarında biyofiliyi doğrulayan ve ona karşı çıkan kanıtlar sunmuş, bu eğilimlerin evrimsel süreçte nasıl geliştiğini ve modern çağda neden hâlâ belirgin olduğunu açıklamışlardır.

Evren 2 boyutludur ve beynin yazılımı tarafından 3 boyutlu olarak algılanır. Hologram Evren’in dili matematik/geometridir. Sonsuz örüntüler biçimden biçime birbirine dönüşür; en küçük halkadaki örüntü en büyüğünde de belirgindir; her şey iç içedir ve birbirine bağlıdır. Bir simülasyonun içinde yaşadığımız bilgisi bugün yaygın biçimde konuşulmakta ve gün geçtikçe bilimsel olarak kanıtlanmaktadır. Başka bir deyişle yaşam, beynimizin izdüşümünden; beynimiz ise evrensel programın matematiksel ürünü olan yazılımdan ibarettir [12]. Biyofilinin farklı biçimleri en iyi, biyokültürel evrim sürecindeki kültürlerde görülür. İçsel eğilimler, öğrenmenin, kültürün ve deneyimin yönlendirici etkisiyle biçimlenir. Biyolojik temelli olan doğayla ilişki kurma eğilimi, bir davranış olarak düşünceleri ve duyguları içerir. Her biri insani değerleri ve ifadeleri yansıtan, doğaya yönelik bir inançlar ve eğilimler örüntüsüdür. Bu eğilimler kendilerini doğrudan ya da dolaylı olarak gösterir. İnsan ürünlerinde, deneyimin ve anlayışın açık ya da gizli hâllerinde ortaya çıkarlar. İçerik, yoğunluk ve yönelim bakımından, doğayla ilişki kurma eğiliminde toplumun rolü çok büyüktür. Biyofilinin çeşitli biçimleri biyolojimizin derinliklerinde bulunur ve yalnızca içgüdüsel eğilimlere indirgenmeyip bireysel deneyim ve kültürel etkilerle biçimlenebilir.

İnsanın zihinsel ve bedensel evrimi; ışık, ses, koku, rüzgâr, su, bitkiler ve hayvanlar gibi çevresel özelliklerle birlikte gerçekleşmiştir. Problem çözme, eleştirel düşünme ve el becerileri, doğayla yüzyıllar süren etkileşimden doğmuştur. İnsanın doğal unsurlara yakınlığı, insanın yapısına biyolojik olarak kodlanmıştır. Kellert’e göre insanların bugünkü duygusal, bedensel ve zihinsel sağlığı ve üretkenliği, doğayla yakın ilişkilerine bağlıdır. Bu nedenle, modern yapılı çevrede bu ilişkinin nasıl sürdürüleceğinin incelenmesi ve uygulamaya geçirilmesi zorunlu görülmüştür. Biophilic Design adlı kitapta, akademik ve bilimsel çalışmalar Stephen Kellert’in yönetiminde derlenmiştir.

3. Bilimsel araştırmalar çevremizin zihni nasıl etkilediğini ortaya koyuyor

Temel barınma ihtiyacı nedeniyle insan, mekândan bağımsız düşünülemez ve içinde bulunduğu çevreyle, bedensel ve ruhsal olarak ayrılmaz bir bütün hâlinde sürekli etkileşim içindedir [13]. Kuşkusuz insanın doğaya yabancılaşması, yerleşik hayatı benimseyerek topluluklar hâlinde yaşamak üzere şehirler kurmasıyla başlamıştır. Kent-insan ilişkisi, özellikle sanayi devrimiyle birlikte kopma noktasına gelmiştir. Kentleşmenin insan sağlığı üzerindeki olumsuz etkileri ortak bir sorun olduğundan, pek çok bilim dalından araştırmalar bu konuya odaklanmıştır. Ekolojik psikoloji anlamına gelen “ekopsikoloji”, 1992’de tarihçi Theodore Roszak tarafından yaygınlaştırılmış ve insan davranışı ile çevre arasındaki ilişkiyi araştırmıştır [14]. Ekopsikoloji, gündelik yaşam pratiklerinde psikoloji ve davranış ile bunların çevresi arasındaki ilişkiyi inceler. Aydınlanma Çağı anlayışının devamı olarak, insanın doğa üzerindeki egemen otoritesi bakış açısıyla gelişen mimarlık alanı, günümüzün yaşam alanları olan şehirleri, tasarım süreçlerinde insan-çevre bağını göz ardı ederek inşa etmiştir. Kuramda başarılı sonuçlara ulaşmış görünen bu çalışmalar, pratik yaşamda sosyalliğin en aza indiği, ekolojik açıdan duyarsız ve sağlıksız mekânlar yaratmıştır. İnsanların gündelik yaşamda çevrelerini algılama biçimini ve yapılı çevre ve doğayla etkileşimlerini inceleyen ekopsikoloji, yapılı çevreye toplumsal, kültürel ve doğal boyutların dâhil edilmesinin önemli bir unsur olduğunu söyler [15].

İnsan ile çevresi arasındaki ilişkiye dair araştırmaların çoğu, hayatımızın kaçınılmaz bir gerçeği olarak sağlıksız mekânlara dönüşmüş şehirlere odaklanmıştır. 1994’te Rodhe ve Kendle, kentsel ve yeşil alanların insan psikolojisi üzerindeki olumlu etkilerini beş başlık altında incelemiştir: duygusal, bilişsel, gelişimsel, davranışsal ve toplumsal; bunlar insanların stresini ve zihinsel yorgunluğunu azaltır, özellikle çocuklarda zihinsel yeteneklerini geliştirir, farklı duygu durumlarını dengeleyerek özgüven duygularını güçlendirir ve sosyalleşmeyi ve iletişimi artırarak insan sağlığını olumlu etkiler [16]. Ulrich (1993), doğal çevreye maruz kalmadan yalnızca kentsel ortamda yaşamaya alışmış bireylerin stres tepkilerinin bazı bilişsel kayıplara yol açtığını belirtmiştir. Eski insanların yaşamından farklı olarak, fizyolojik uyaranların ve hayatta kalma mücadelesinin bulunmadığı kentsel ortamlarda zihinsel stres etkenleri kaygıya yol açar ve kent yaşamında olumlu ve olumsuz doğal uyaranların yokluğunda bu bir döngüye dönüşür [17].

Kentsel açık alanların yanı sıra, insanların sürekli temas hâlinde olduğu kapalı mekânlarda doğal unsurların kullanımı da insan sağlığını, esenliğini ve üretkenliğini etkileyen önemli bir etkendir. Biyofili, sürdürülebilirlik, ekopsikoloji ve insan-doğa bağı üzerine diğer araştırmalar, insan türünün doğayı içeren biçimlere, süreçlere ve örüntülere olumlu tepki verdiğini düşündürmektedir. Bu bağlamda Heerwagen (2009), doğaya yönelimimize ilişkin bilgi kullanılarak tasarlanan mekânların sağlığı ve esenliği artırmasında, doğayla bağlantılı çalışma ortamlarının hem daha üretken hem daha konforlu, evlerin insan doğasıyla daha uyumlu ve yaşanabilir, kamusal alanların ise daha kapsayıcı mekânlar hâline geleceğini savunur [18].

4. Biyofilik tasarım parametreleri

Biyofilik tasarım çalışmalarının ardından araştırmacılar, belirlenen biyofilik unsurların uygulanabilirliği için bazı tasarım parametrelerine odaklanmışlardır. Appleton’ın (1975) çalışmaları [19] ışığında, tercih edilen doğal ortamlardaki fiziksel unsurlar ve mekânsal özellikler gizem, tehlike, sığınak ve gözetleme, karmaşa ve düzen olarak sıralanmıştır [20] (Tablo 1).

Temel boyut	Nitelikler ve özellikler
Manzara (uzağı görebilme)	Görüş alanında parlaklık (pencereler, aydınlık duvarlar) Görsel uzaklık Daha iyi bir görüş için uzak bir noktaya ulaşabilme Ufuk/gökyüzü imgeleri (güneş, uzak dağlar, bulutlar) Stratejik seyir noktaları Görüş koridorları
Sığınak (kapalılık ya da korunma duygusu)	Saçak etkisi (alçaltılmış tavanlar, perdeleme, baş üstünde dalı andıran biçimler) Işık düzeylerinde çeşitlilik (karanlık sığınağı çağrıştırır) Çevreleyen yüzeyler (duvarlar, bölmeler, paravanlar) Dışarıyı görmeye olanak veren geçirgen engeller ve yüzeyler
Su (iç mekânda ya da görüş alanında)	Parıldayan ya da yansıtıcı yüzey (temiz suyu çağrıştırır) Hareketli su (o da temiz, havalanmış suyu çağrıştırır) Suyun simgesel biçimleri
Biyoçeşitlilik	İçeride ve dışarıda çeşitli bitki örtüsü (büyük ağaçlar, bitkiler, çiçekler) Doğa manzaralarını içine alacak biçimde tasarlanmış ve yerleştirilmiş pencereler Zengin bitki örtüsü ve hayvanların bulunduğu açık doğal alanlar
Duyusal değişkenlik	Çevresel renk, sıcaklık, hava hareketi, doku ve ışıkta zaman ve mekân içinde değişimler ve değişkenlik
Biyomimikri	Doğadan türetilmiş tasarım Doğal örüntülerin, biçimlerin ve dokuların kullanımı Fraktal özellikler (tam tekrar yerine, temel özelliklerde rastlantısal çeşitlenmeyle farklı ölçek düzeylerinde kendine benzerlik)
Oyunbazlık duygusu	Birincil amacı sevindirmek, şaşırtmak ve eğlendirmek olan dekor, eser, nesne ve mekânların dâhil edilmesi
Cezbedicilik	Keşfedilen karmaşıklık Keşfetmeye özendiren bilgi zenginliği, bilgiyi yavaş yavaş görüşe açan eğrisel yüzeyler

Tablo 1.

Heerwagen ve Hase tarafından hazırlanan biyofilik yapıların özelliklerinin sınıflandırması [21].

Heerwagen ve Hase (2001), doğanın ilkelerinin mimarlıkta ve kentsel tasarımda kullanılabilirliğine ilişkin bilgi ve deneyimin artmasıyla, biyofilik yapıların niteliğini ve niceliğini belirleyen özelliklerin genişleyeceğini dile getirmişlerdir.

Bilgisayar teknolojilerinin gelişmesiyle doğadaki biçimlerin algoritmaları çok sayıda yinelemeyle yeniden üretilmekte ve biçimin fraktal örüntüsü modellenmektedir. Mimarlık, tıp, tasarım, dijital enstalasyon, sinema ve animasyon gibi farklı disiplinlerde çeşitli fraktal üretim yöntemleri kullanılmaktadır. Bununla birlikte geçmişin sanat eserleri, soyut geometrik desenlerin kullanıldığı girift kabartmalar, çini seramikler, ahşap işleri, alçı süslemeler ve mermer sütunlar bilgisayar programlarıyla incelendiğinde, bunların dönemlerinin çok ötesinde yüksek matematik, algoritma, simetri ve geometri bilgisi içerdiği gözlemlenir. Doğanın estetik dilinin fraktallığı, hâlâ tam olarak anlaşılamayan, derin bir hayranlık uyandıran ve estetik değeri olan biçimlerdeki örüntülere dikkat çeker. Sanat eserinde yüksek matematik bilgisinin ürettiği fraktallığın ardında, biçimden öze, bir düşünce sistemi, maddeden manaya götüren bir ifade vardır. Her eser, içinde bulunduğu kültür ikliminin bir parçası ve sanatçının düşünce dünyasının bir yansımasıdır. Yüksek matematik bilgisi sanatsal bir üsluba dönüştüğünde, düşünce dünyasında evrenin varoluşunu parçadan bütüne doğru yorumlar. Fraktal örüntüleriyle dikkat çeken süslemelerin, tasarımların, mimari biçimlerin ve somut unsurların ardında, tasavvuf felsefesinin işaret ettiği bir evren bilinci vardır.

Birbirinden bağımsız salınan birden fazla mod söz konusu olduğunda hareket kaotik değildir; ancak birbirleriyle bağlantılı olarak salınan bu modların birleşik bağlantıları en az üçlü gruplar hâlinde etkileşime girerse, her birindeki değişimlerden belirli bir anda hepsi etkilenir ve kaos ortaya çıkar. Doğrusal olaylarda tekrar mümkün olduğundan, önceki deneyimden yola çıkarak tahmin yapılabilir. Doğrusal olmayan olaylarda ise başlangıç noktasının belirlenememesi, başlangıç koşullarındaki küçük değişikliklerin büyük farklara dönüşmesi ve analitik bir çözümün bulunmaması kaosun nedenleridir. Kaos, belirsizliğin geçerli olduğu bütün bilimsel alanlarda vardır. Kaos kuramı, kaosun düzeniyle ilgilenir. Kaos kuramında düzensiz, karmaşık ve örgütlenmemiş yapıların içinde düzenli, güzel ve sağlam bir yapı vardır. Fraktal yapılar kaosun düzenini açıklar. Kaosun ortaya çıktığı yerde boyutlar fraktal hâle gelir ve sistemler düzenden kaosa geçerken fraktal yapılar belirir. Kaos kuramının en yaygın ilkeleri; başlangıç durumuna hassas bağlılık, yineleme, kaos örüntüleri, fraktal ve kendine benzerlik, doğrusal olmama, garip çekerler, türbülans, öz-örgütlenme ve kendini yenilemedir. Kaos ve belirsizlik bütün bilim dalları için geçerlidir. Bunun nedeni, herhangi bir olaya ilişkin öngörüde bulunmak için gereken değişken sayısının çok fazla olması ve bütün değişkenlerini içeren bir sistem kurmanın imkânsız olmasıdır.

Sierpinski üçgeni örneğinde olduğu gibi (Şekil 1), şekillerin, biçimlerin ya da sistemlerin yinelemeleriyle oluşan kaotik yapı bir kaos örneğidir.

Kapsayıcı bir araştırma alanı, fraktal geometrinin parça-bütün ilişkisini inceler. Bal peteğinden yaprak damarlanmasına, hesaplanabilirlikten ve öngörülemeyen hava olaylarından dağların girift biçimlerine, beynin bağlantısallığından evrenin simüle edilmiş enerji alanlarının ağ yapısına, istatistikten kentsel ulaşım ağına kadar her şey fraktal geometrinin çözümleme alanıdır. Doğanın fraktal örüntüsü incelendiğinde yalınlığa, estetiğe, işlevselliğe ve “yüksek tasarım”a tanık olunur. Bütünün her parçası, bütünün öz bilgisini taşır. Tek bir insan hücresinin ya da bir bitki tohumunun DNA diziliminde olduğu gibi, mikro evrenden makro evrene özde var olan bilgi her parçada kendini tekrar eder. Doğanın fraktal dokusu Şekil 2 ve 3 içten dışa doğru gelişir. Bu gelişim sürecinde, öze ilişkin bilginin daha küçük oranlarda kendini tekrar ettiği bir üretim yöntemi görülür ve canlılığın bu üretim algoritması kendine özgü bir biçime ve estetik bütünlüğe sahiptir. En çarpıcı fraktal örüntü, “güzel” olarak ifade edilen algıyı ve estetiğin matematiğini ortaya koyan, “1.61804” değerini veren ve “altın oran” olarak da bilinen “Fi sayısı”dır. İtalyan matematikçi Leonardo Fibonacci tarafından ortaya konan bu oran, “fraktalın zirve biçimi” olarak da bilinir. Fraktal geometrinin yirminci yüzyılın sonunda tanımlandığını belirtsek de düşünürlerin, mimarların, bilim insanlarının, tasarımcıların ve ressamların doğanın bu üretim diline yabancı olmadıkları görülmektedir.

“Doğanın fraktal nesnelerinin örüntü tekrarları”.

“Doğanın fraktal geometrisi”.

4.1 Doğanın fraktal geometrisi

Anaksagoras’ın MÖ 500’de işaret ettiği söz şudur: Her şeyde her şeyden bir parça vardır, bütün şeyler belli ölçüde her şeyde bulunur; bu söz bizi fraktal örüntülerin aktardığı parça-bütün ilişkisine götürür. Günümüzde en kapsamlı ve sistematik verileri kullanan nöroloji çalışmaları, beynin katmanlı yapısının farklı bir matematiksel sisteme sahip olduğunu, bu matematiksel sistem doğrultusunda gerçekleşen iletişim ağının bireye özgü bir bağlantısallık haritası oluşturduğunu ve bu haritanın her yeni öğrenmeyle değişebildiğini göstermektedir. Nöroloji alanındaki keşifler ve parça-bütün ilişkisine getirilen “bağlantısal bütüncülük” metodolojisi, beynin iletişim ağından evrene, bilimden sanata, bireysel yaşamdan kültürel yapıya kadar her şeyin bir bütünlük içinde olduğunu ortaya koymaktadır. [22]

Üretilen eşsiz fraktal örüntülerin estetiği ve matematiği içimizde derin bir hayranlık ve hayret duygusu uyandırırken, bu sembolizmin işaret ettiği anlamla bir taş parçasında, ahşapta, çini seramikte, edebiyatta, müzikte ve plastik sanatlarda karşılaşılır. Örüntülerde bizi çokluktan birliğe davet eden simgelerin dışında, bir mimari düzenleme de fraktallığın bir yansıması olarak değerlendirilebilir. Pek çok İslam mimari eserinin taç kapı tasarımlarında ya da avlu düzenlemesinde karşılaşılan anlayış, İslam tasavvuf felsefesiyle ilişkili olan “bâtın ve zâhir”, başka bir deyişle “öz ve kabuk” kavramlarına gönderme yapar.

Doğanın ayrıntılarına odaklandığımızda, doğanın fraktal biçimlerini keşfetmenin, dışarıda görünenden çok, aslında makro düzeyin bir yansıması olduğunu görebiliriz. Çünkü dışın ontolojik kaynağı içtedir, anlamı içtedir. Basit bir eğrelti otuna ayrıntılı baktığımızda, onun daha küçük oranlarda kendini tekrar ettiğine ve her yeni dalda kendine benzerliği yansıttığına tanık oluruz. Benzer biçimde, bir tohumun çekirdeğinde dallarıyla, yapraklarıyla, çiçekleriyle ve meyveleriyle bir ağacı barındırması, dışın yalınlığı kadar özün derinliğini de ifade eder. Madde, beden ya da ten kafesi olarak ifade edilen kabuğun, yani biçimin dış olarak nitelendiği hermetik yapı; iç olarak nitelenen bir öz, bir ruh, bir anlam barındırır. Kabuktan içe doğru yol ilerledikçe keşifler, merak ve hayret, gelişimin içten dışa olduğu bilgisine işaret eder. Bu “zarf-mazruf” ilişkisi, iç ile dışın karşıtlığını değil, “sentezi, bütünlüğü ve uyumu destekleyen bir ilkeler düzeyini” sunar [23].

Doğrusal davranış göstermeyen sistemlerde, başlangıç parametrelerindeki hassas değişimler sistem davranışında öngörülemeyen sonuçlar doğurabilir. Kasırgaların oluşumu, hava olayları, sisin havadaki yolu ve şehirdeki trafik akışı gibi hesaplanamayan davranış örüntüleri, kaos kuramının vurguladığı belirsizliği ve öngörülemezliği ortaya koyar. Bununla birlikte ortaya çıkan davranış örüntüsü, bütünün olasılıkları arasında gerçekleşen bir durumdur. Benzer biçimde, desen tasarlarken sınırsız çeşitleme yaratma potansiyeli vardır. Ancak olasılıklar denizinden çıkan fraktal örüntü yine bütüne ilişkindir. Tasavvufta açıklanan bu ilişki, görünenin ardında onu da kapsayan bir bilgi sisteminin varlığına işaret eder.

Tasavvuf, “geçici ve değişken olandan çok, özde bulunan kalıcı ilkelerin arayışına” yönelir. Bu anlamda tasavvuf, bilgiye ulaşma noktasında bir metodoloji ve bir açıklama modeli sunan bir düşünme biçimidir. Tasavvufta sanat bir hakikat yolculuğudur ve hakikat bir önermenin doğruluğu demek değildir. Daha derin bir anlamda, gizli olanın açığa çıkması, varlığın saydamlığıdır [24]. Bu anlamda, muazzam fraktal örüntülerden oluşan geometrik desenlerle ve motiflerle ifade edilecek bir anlam ve işaret edilen bir hakikat vardır. Elhamra Sarayı’nın, Tac Mahal’in, Divriği Dârü’ş-Şifa taç kapısının, Konya Mevlânâ Türbesi’ndeki “dıraht-ı cân (hayat ağacı)” motifinin ve Sivas Gökmedrese’nin yıldız ayrıntısının fraktal örüntüleri de coğrafyanın kendine özgü sanatsal ve kültürel birikimlerinin ve simgelerinin ardında İslam tasavvufunun vurguladığı birlik anlayışına işaret eder. Fraktal örüntülerin ima ettiği anlam, Endülüslü İbn Arabî’nin eserlerindeki ayna metaforuna dikkat çeker.

Fraktallığın zirvesi olarak gösterilebilecek muazzam simetriye sahip desenlere farklı coğrafyalarda rastlanabilir; taş, ahşap, mermer, alçı duvar, çini ve seramik gibi malzemelerle ve farklı kültürel arka planlarla yaratılmış olsalar da bunlar, tek bir imgeden yansıyan ilhamın bütünüyle farklı biçimleridir. Günümüz araştırmaları, Elhamra Sarayı’ndaki rumî motiflerin ve geometrik desenlerin fraktal örüntüsünün, Escher’in sonsuzluğu ve döngüyü betimlediği çizimlerine ilham verdiğini; pek çok İslam mimari eserini etkilediği gibi İstanbul Beylerbeyi Sarayı’nın süslemelerine de yansıdığını ve bahçe düzenlemesiyle Tac Mahal’in (Şekil 3) mimarlarına ilham verdiğini göstermektedir [25]. Benzer biçimde, Tac Mahal’in görkemli mimarisi bizi İbn Arabî’nin Fütûhât-ı Mekkiye’sinin üçüncü cildindeki bir sayfada yer alan cennetlerin ve göklerin şemasına götürür (Şekil 4) [26].

“Fraktal yapıya örnek olarak Tac Mahal”.

5. Elhamra Sarayı duvar süslemelerinde fraktallık ve sembolizm

Dışarıdan bakıldığında bu saray güven veren, yiğit, koruyucu bir ruhu yansıtır; bahçesi ise bir anne yüreği gibi duyarlı, şefkatli, huzurlu bir yuvayı, sevgi dolu bir sırrı barındırır. Sierra Nevada’nın karizmatik doruklarının şifalı sularını taşıyan iki nehrin, Darro ile Genil’in arasında Sabika Tepesi yükselir. Güzelliği nedeniyle varlığı efsanelere karışmış bu sarp düzlükte tek başına yaşamış sessiz, bilge ve cömert bir ruhu düşletir insana.

Bir medeniyet olarak tanınabilmek için manada ve maddede, soyutta ve somutta, düşüncede ve eylemde bir yükseliş ve ilerleme göstermek gerekir. Endülüs İslam medeniyeti, bu ilerlemenin fikirde ve fikrin kopyaları olan eserlerde hissedildiği bir örnektir. Endülüs’ün bilim merkezi olan Kurtuba akademilerinin etkisinde yetişen İbn Tufeyl (Abentofail), İbn Rüşd (Averroes) ve Nureddin Batrucî (Alpetragius) ile daha pek çok seçkin bilim insanı ve filozof, hem pozitif bilimlerde hem beşerî bilimlerde üstün bir düzeye ulaşmış, Hristiyan din adamlarını yetiştirmiş ve skolastik felsefenin, dolayısıyla Rönesans’ın yolunu açmıştır. Skolastik, Hristiyan akidesinin Aristotelesçilikle yeniden yorumlanmasıdır. Sanıldığı gibi karanlık bir dönem değildir; tersine, Arap bilginlerinin çeviri-yorumlarıyla zenginleşen antik felsefenin Araplardan öğrenilip Hristiyanlığa uyarlandığı, böylece Avrupa düşüncesinin temellerinin atıldığı bir dönemdir. Örneğin skolastik mimariyi yansıtan Gotik üslup, ancak duvarlar teknik olanakların son sınırına kadar küçültüldüğünde kendini gerçekleştirmiştir. Gotik mimarinin bu hedefi, birazdan Kazancakis’ten okuyacağımız üzere, Elhamra’yı inşa eden Arap mimarların çabasında görülür. Kısacası, Aydınlanma’nın aşırı ışığı yüzünden karanlıkta bırakılmış ve efsanevi/egzotik bir düzeye indirgenmiş bu örtük medeniyetin tarihi incelendiğinde Endülüs’ün etkisi ve önemi anlaşılabilir [27].

Matematikte ve geometride son derece gelişmiş olan Endülüslüler, tasarladıkları Elhamra Sarayı’nda alanlarındaki başarılarını kanıtlamışlardır. Geniş avlularla birbirine bağlanan çok sayıda odasıyla sarayda her şey emin bir matematikle hesaplanmıştır. Fraktalizm ve Sembolizmle Duvar Sanatında Elhamra Sarayı Mimarisi İnşası 250 yılda tamamlanan Elhamra Sarayı’nın pek çok noktasında “Allah’tan başka galip/fatih yoktur.” anlamına gelen “Lâ Gâlibe İllallah” yazısı bulunur. (Şekil 5) Bir zamanlar “İslam’ın beş şartını bilmeyen giremez” kuralının geçerli olduğu saray, “ahiret ve cennet” inancından ilham alan “Mudéjar” mimarisinin en iyi örneklerinden biridir. [28]

“Fraktalizm ve sembolizmle duvar sanatında Elhamra Sarayı mimarisi”.

Su taşımak için geliştirilen teknoloji, mimaride ve bahçe tasarımlarında kullanılan matematik bilgisi, tavan ve duvar süslemelerinde karşılaşılan geometri ve oda tasarımlarında ve kubbelerde dikkat çeken biçimlerin göz kamaştırıcı birliği, çağının çok ötesindedir. Endülüs sanatının kendine özgü üslubunun “Emevî hanedanının ihtişamından, lüks düşkünü tavrından ve Mağrib hükümdarlarının vakur tavrından” ayrıldığı vurgulanır. Mimarisi, mekânlara “ağır kumaşlarda ve halılarda görülen heybetli havayı” hissettirir. [29] Owen Jones’a göre Elhamra, eski Mısırlıların sanat dili, Yunanlıların doğal güzelliği ve inceliği ve Romalıların, Bizanslıların ve Arapların geometrik düzenlemeleridir [25].

Estetik derinliğinin temelindeki kadim bilgeliğin yanı sıra sarayın ihtişamı, süslemelerin zenginliği ve iç mekânın uyumu ve zarafeti, dışarıda tepenin yeşili içindeki yalınlığı, dinginliği ve alçakgönüllülüğüyle dikkat çeker. Her bakımdan döneminin en görkemli mimarisi olan Elhamra’nın estetiğinin ve zarafetinin incelikle işlendiği duvarlarda binlerce kez tekrarlanan hat yazısıyla bu ihtişamın sahibine işaret edilir.

Elhamra üslubunun ilkeleri, mimar, tasarımcı ve tasarım kuramcısı Owen Jones’un farklı kültürel dönemlerden desenleri ve tasarım ilkelerini incelediği “The Grammar of Ornament” adlı kitabın “Moresque Ornament” bölümünde yer alır. Düz ve eğri çizgiler arasındaki ilişkilerin simetrisi, yansıması ve tekrarıyla yaratılan eşsiz desenler mimariyle bütünleşmiştir. Bu karmaşık desenlerde yararlanılan ilkelerin yalınlığı ve denge duygusu büyük hayranlık uyandırır. Profesör Antonio Fernandez Puertas, her şeyin tek bir orana dayandığını ve Elhamra’nın zeminden duvar süslemelerine kadar bununla var olduğunu ifade eder. Bir dikdörtgenin kenarı ile köşegen uzunlukları arasındaki ilişki, 2, 3, 4 ve 5 gibi sayıların karekökleriyle hesaplanan yüksekliklerin yalın bir orantısıyla kurulur. Bu oranı veren çeşitli varyasyonların sarayın her bölümünde, birbirine bağlı odalarda, bütün avlularda, koridorlarda, sütun uzunluklarında, yerleşimde ve üzerindeki süslemelerde kullanıldığı görülür [30]. İspanyol akademisyenlerin Elhamra üzerine çalışmalarında, zemin ve duvar süslemelerinin matematik problemlerine özgün çözümler içerdiği belirtilir. Fraktal yapılardaki içten dışa gelişimin, tasavvufta insanın kabuktan öze doğru tekâmül yolculuğuyla örtüştüğü düşünülmektedir.

Kabuk ve öz, dış ve iç, madde ve mana olarak sınıflandırılan bu anlayış; İslam mimarisinde taç kapı, içe açılan avlunun düzenlenmesi ve mabetlerde minber bölümlerinin süslenmesi gibi ayrıntılara yansır. Sarayın dışına süsleme yapılmadığı ve taç kapıya dikkat çekilerek ziyaretçilerin içeri davet edildiği görülür. Ağaçlarla çevrili bu mütevazı tasarımın, pek çok İslam mimari eserinde görüldüğü gibi, içe açılan görkemli bir taç kapısı vardır. Taç kapının ardında, Kur’an’ın cennetle ilgili ayetlerini tasvir eden Cennetü’l-Arîf avluları (Şekil 6) ile mimarisiyle uyumlu bir bahçe düzenlemesi buluşur. Suyun akışının, temizliğinin ve berraklığının yansıması nedeniyle Elhamra, suyun içinde bir saray olarak da betimlenir. Küçük bitki öbekleriyle çevrili havuzlarda, fıskiyelerden akan suyun sesleri ve ışık oyunları görsel bütünlükle uyumlu bir ritim yaratır; serinlik ve huzur veren koyu yeşil yapraklı bitkiler, koku ve tazelik duygusu veren ağaçlar avluların derinliğini artırır. Suyun aksinin ilhamı, 300 yıl sonra Tac Mahal’in bahçe ve havuz düzenlemesine de yansımıştır [31].

Şekil 6, Elhamra Sarayı’nda fraktalizmin ve sembolizmin örnek bahçesi ve “Cennetü’l-Arîf Generalife”.

Sarayın arkasında yer alan ve yazın dinlenme yeri olarak kullanılan Cennetü’l-Arîf adlı geniş bahçe, bugün İslam mimarisinin en başarılı peyzaj örneklerinden biri sayılmaktadır. Generalife olarak bilinen bahçenin yapımına on üçüncü yüzyılda başlanmış ve bahçedeki çalışmalar yirminci yüzyıla kadar sürmüştür. Generalife olarak bilinen bahçenin yapımına on üçüncü yüzyılda başlanmış ve çalışmalar yirminci yüzyıla kadar sürmüştür. Bu eşsiz bahçe için dünyanın çeşitli yerlerinden renkli çiçekler, bitkiler ve ağaçlar gönderilmiştir. Bu nedenle Cennetü’l-Arîf çiçekler ve ağaçlarla bezenmiştir. Bahçedeki en dikkat çekici bitki, sekiz yüzyıllık servi ağacıdır. Fıskiyeleri, havuzları, köşkleri ve yürüyüş yolları, renkli bitkileri ve çiçekleriyle Cennetü’l-Arîf, Granada’daki yıllık müzik ve dans festivaline ev sahipliği yapar.

Elhamra Sarayı’nın taç kapısındaki, pencerelerindeki, kemerlerindeki ve odaların tavan süslemelerindeki mukarnaslar, girift biçimleriyle ışığı farklı açılardan yansıtarak bir perspektif algısı yaratır. Dıştan içe katman katman küçülen yapıda her katman bir sonrakiyle iç içe geçerek sonsuza dek ilerliyormuş gibi görünen fraktal örüntüler oluşturur; farklı renklerdeki mukarnas nişlerinin oluşturduğu ışık ve gölge oyunları, izleyene evrenin sonsuzluğunu ve muazzam düzenini düşündüren bir derinlik duygusu uyandırır. Jones, Elhamra’daki mavi, kırmızı ve sarı gibi ana renklerin ve yaldızın, medeniyetin erken sanat evresinde görüldüğünü ve ana renklerin mimarinin üst bölümlerinde kullanıldığını belirtir [25].

Sonsuzluk duygusu veren bu uyum ve iç ile dış arasında kurulan ilişki izleyeni de içine alır; ayrıca iç mekân ile izleyici arasında bir yer edinir [29]. Farklı renklerdeki mukarnasların ve bal peteği biçimli ahşap yapıların katmanlı yapısı, Mülk Suresi’ndeki yedi kat gök ifadesinden ilhamla tasarlanmıştır [32]. Yüksek tavan süslemeleri, göğün yedi katını temsil eden renklerle boyanmış ve İslam tasavvuf felsefesindeki evren tasavvuruna işaret eden sedir ağacı parçalarından oluşur.

Elhamra Sarayı, zemin kaplamalarından kubbelere kadar simetri gruplarına sahip geometrik motifler ve desenler barındırır. Tek bir simetri grubunun öteleme, yansıma, döndürme ve ötelemeli yansıma gibi adımlarıyla desenlerin sınırsız çeşitlemesi üretilebilir. Üçgen, kare ve daire gibi yalın biçimlerin oluşturduğu girift ağ yapıları yüzeyleri kaplar ve sonsuzluğu betimleyen estetik bir uyum yaratır. Desenlerin fraktal ağ yapısı için iki farklı sınıflandırma vardır. Ziyaretçilerin Aslanlı Bahçe’ye geçtiği saray odaları, Arap mimarların fantastik doğasıyla bezenmiştir: doğası zor anlaşılan, doğru oranları hakkında yargıya varmak güç olan sarkıtlı kemer. Gündüz, aydınlatmanın değişmesinin yanı sıra tavanın görünümü de değişerek bir hareket yanılsaması yaratır. Bu son derece karmaşık yapı, Arap bilginlerinin doğru matematiksel hesaplarına ve felsefi tasavvurlarına dayanır. Aslanlı Avlu’nun güney yanında, trajik bir olayın, İbn Serrac ailesinin 37 üyesinin katledilmesinin adını taşıyan İbn Serrac Salonu (Sala de Los abencerrajes) bulunur. Bu yapının, sarkıtlarla bezenmiş, sekiz köşeli yıldız biçiminde alışılmadık bir kubbesi vardır. Kubbedeki pencerelerden yumuşak bir ışık süzülür (Şekil 7–9).

Yıldız desenlerinin çiziminde, yapım çizgileri denen ağ kılavuzları kullanılarak dikey ve eğri çizgiler üretilir, ardından tesselasyon denen yüzeye döşeme işlemi gerçekleştirilir. Geçmişte ip ve kalem gibi araçlarla yürütülen bu algoritmik süreç, bilgisayar teknolojilerinden önce pergel ve cetvelle tasarlanırken, bilgisayar teknolojileriyle birlikte Geometer’s Sketchpad gibi programlar aracılığıyla üretilebilmektedir. Dört kollu yıldız desenlerinde kare ağ ızgarası kullanılırken, beş kollu desenler kare yüzeye sığmadığı için desen, başka desenlerle çevrelenerek oluşturulur. Altı kollu desenler altıgen ağ kılavuzlarıyla elde edilir [33].

Selçuklu yıldızı olarak da bilinen, karenin 45⁰’lik bir açıyla döndürülmesi sonucu oluşan sekiz köşeli yıldız desenlerinin her köşesi 90⁰’lik bir açı oluşturur. Sekiz köşeli yıldızın ağ ızgarasından yıldız tasarımına uzanan algoritmik adımları A görselinde verilirken, B görselinde altıgen ağ ızgarasından yıldız desenlerinin çeşitlemeleri üretilebilir. Üçgen ve kare gibi yalın geometrik biçimlerden eşsiz fraktal örüntülere dönüşen bütün desenlerde bir sonsuzluk akışı görülür. İzleyende hayranlık uyandıran bu ebediyet duygusu ve estetik uyum, evrendeki birliğin tasvirini yansıtır. Bu desenler, maddi âleme hâkim olan mükemmel bir ilahî düzene işaret eder. Bir yıldızdan diğerine geçiş süreklidir ve yıldızı oluşturan bütün kollar bir yıldızdan ötekine sıçrayarak sonsuza doğru yol alır. Desenlerin yüzeyi kaplayışında boşluk, çizgilerin hareketlerinde rastlantısallık yoktur; tersine, pek çok çizginin birliği evrenin uyumunu çağrıştırır. Katmanlı âlemde var olan hiçbir parçanın atıl olmaması, ayette söz edilen ölçülülüğü ve birliği yansıtır. Evrende çokluktan birliğe ve birlikten çokluğa doğru sürekli bir hareket vardır. Fraktal örüntülerin yarattığı çeşitlemeler sınırsız olsa da aynı geometrik biçimlerden türetilir [23]. Platon’un kırık ayna örneğinde olduğu gibi, güneşe kırılmış aynalardan bakıp yüzlerce güneş görebiliriz; ama gerçek güneşi görmek istediğimizde başımızı kaldırır ve tek bir güneş olduğuna tanık oluruz.

Elhamra’nın süslemelerinde geometrik desenlerin yanı sıra bitkisel motifler de görülür. Ana gövdeden çıkan motif bir yaprak gibi damarlıdır ve yüzeyi kaplar; sınırladığı alan çeşitli desenlerle, tepeliklerle ya da çizgilerle doldurulur. Bu yüzeylerde mermer tozu, kireç, alçı ve yumurta akının karıştırılmasıyla elde edildiği düşünülen malzemeden yapılmış stüko ya da yalancı mermerlerin kullanıldığı bilinmektedir. Kabartmalar Yunan, Vizigot ve yerel İber sanat üsluplarını sentezler. Erken dönem çizimlerinde daha genel hatlarla çizilmiş, yalın görünümlü bitkisel ve geometrik desenlerle karşılaşılırken, bunlar zaman içinde ince çizgilerle zenginleştirilmiştir. Alçı süslemeler, daha geniş mekânlarda ve yüzeylerde kalıp kullanılarak oluşturulur. Emevî döneminde görkemli kabartmalar için mermer kullanılırken, sonraki dönemlerde alçının tercih edildiği görülür. Taş ya da tuğla duvarlar üzerine kaplama tekniğiyle yapılan alçı süslemeler, malzemenin kullanım kolaylığı sayesinde yeni motiflerin ve desenlerin üretilmesine olanak tanımıştır. Kabartmalarda palmet, salyangoz kıvrımlı volüt motifleri ve çam kozalağı gibi motiflere yer verildiği görülür [29]. Elhamra mimarisinde yapı tasarımı; sütunlarla, bahçe düzenlemeleriyle, avlu tasarımlarıyla, geometrik ve çiçekli desenlerin bütünleştiği süslemelerle ve yıldız sistemleriyle görkemli bir bütünlük sunar. Bu ihtişamın her zerresinin sonsuzluğa, başka bir deyişle bütüne işaret ettiği görülür. Fraktal örüntülerin yarattığı zenginlik, kalbinde yer alan yazılarla somuttan soyuta bir kapı açar.

5.1 İslam mimarisinde geometrik desenler

İslam süslemesinin farklı türleri geometrik kurallara dayanır; bu sanatın estetiği genel olarak geometriktir. İslam geometrik tasarımı (Şekil 10), İslam inançlarından yapılan bir soyutlama sistemidir [34]. İslam sanatı, önceki geleneklerin geometrik biçimlerinden yararlanırken kendine özgü bir geometri yaratmıştır. Bu biçimler İslam sanatına, gerçek dünyada bulunan biçimlerin yansımasıyla değil, belki de belirli çizgiler ve sınırlarla belirlenen biçimlerle kimlik kazandırmıştır. Bunun izleri, erken dönem İslam sanatçılarının tasarladığı geometrik yüzeylerde bulunabilir. Eski kültürlerin, özellikle Orta Asya ve Orta Doğu toplumlarının sanatsal ve mimari mirasının izleri, İslam dönemi sanat ve mimarlık eserlerinde belirgindir. Daire ve çizgi, İslam hat sanatında da yararlanılan oran sisteminin temelidir.

Sanatçılar bu desenleri yalnızca görsel güzellik yaratmak için değil, İslam’ın ilahî kavramlarını aktarmak için de kullanmışlardır. Çoğu kez dinî ve felsefi öğretileri izleyen bu sanatçılar, bu ilahî kavramları desenlere yerleştirmek için görsel sembolizmden yararlanmışlardır. Beş köşeli yıldız, İslam’ın beş öğretisini simgelemek için kullanılmıştır; ayrıca İslam geometrik desen sanatçılarının çoğu, sanatlarını yaratırken Pisagorcu öğretilerin bir devamı olan sayı ve geometrik şekil sembolizmini kullanmıştır. Bununla birlikte sembolizm çoğu kez eserin bağlamı içinde belirlenir [35].

6. Sonuç

Kendini tekrar eden ve her parçada bütünün öz bilgisini taşıyan doğanın fraktal örüntüsü, yalınlığı, estetiği ve işlevselliğiyle bize bir yüksek tasarım örneği sunar. Geçmişten günümüze, doğanın üretim dilini yansıtan fraktal geometrinin mimarlık, tasarım, sanat, tıp ve istatistik gibi farklı disiplinlerde kullanıldığı görülür. Fraktal geometrik desenlerin en önemli sanatsal üretimleri on üçüncü yüzyıl Endülüs’ünde gerçekleşmiş ve fraktallığın zirve biçimi, zeminlerinden mimarisine kadar Elhamra Sarayı’na yansımıştır. Elhamra, ihtişamın yalınlıkla, peyzajın mimariyle, sanatla ve matematik bilgisiyle buluştuğu yerdir. Bununla birlikte saray duvarlarında binlerce kez tekrarlanan hat yazısı, onun yüzyıllar boyunca süren kalıcılığını vurgulamıştır. Üzerine geometrik desenlerin işlendiği, alçının farklı malzemelerle karıştırıldığı yüzeyler, çini seramikler, mermer yapılar ve ahşap oymalar. Yumuşak ve estetik bir hat yazısıyla donatılmış duvarlarıyla, taç kapılarıyla, pencereleriyle ve mukarnaslı kubbeleriyle her köşede, her fraktal örüntünün ardında işaret edilen bir düşünce sistemi vardır. Bu anlamda tasavvuf felsefesi, fraktal örüntülerin ardındaki birliğe ulaşmak için bir metodoloji olarak görülür. Her eserin fraktallığı, matematiksel oranı ve estetik bütünlüğü aslında müessiri yansıtan farklı parçalardır ve aynı zamanda bütünün yorumlarıdır. Her desenin, bir yapım çizgileri ızgarasından; doğrular, eğriler, kesişimler, bütünleşme, yansıma, öteleme ve döndürme gibi çeşitli simetri gruplarını içeren eşsiz fraktal örüntülere dönüştüğü görülür. Tasavvufta doğrudan anlatım yerine simgelerin ve sembollerin tercih edildiği görülür. Simgeler evrenin düzenine, yaratılıştaki inceliğe, mükemmelliğe, ebediyete ve birliğe işaret eder. Fraktal örüntülerin yarattığı görsel bütünlük ve sonsuza akış duygusu, izleyeni kendi içine çekerek izleyenin kendi yolculuğunu ve keşfini anlatır. Tek bir oranın yüzlerce tecellisi; bal peteği biçimli mukarnas tavanlarla, duvar süslemesiyle, hat yazısıyla, avlu düzenlemeleriyle, peyzajla ve mimariyle yansır. Her fraktal örüntü insanda zihinsel ve ruhsal bir açılım sağlayacaktır; iç ve dış, kabuk ve öz, madde ve mana gibi ilişkileri anlamlandırma çabasına davet eder. Tek bir ağ ızgarasından yüzlerce fraktal biçimin üretilebilmesi, sonsuz olasılıklar içinden yalnızca bir parçanın ortaya çıkmasıyla aynı anlamı taşır.

Bunun, çokluktan birliğe, birlikten çokluğa doğru sürekliliğin bir yansıması olarak her an yeni bir varoluşta olmanın ifadesi olduğu düşünülmektedir. Görünen, ortaya çıkan örüntü, görünür olma potansiyeli taşıyan bütün örüntülerle aynı öze sahiptir. Somut unsurların, mermerle, alçıyla, ahşapla ya da çiniyle üretilmiş eşsiz biçimlerin, yani binlerce varlığın özünde; soyut bir düşünce sistemi, bir anlam denizi ve her parçayı bütünleyen, içselliğe davet eden ve evrenin katmanlı yapısını benliğin katmanlı yapısıyla yüzleştirirken ona hayran bırakan varlığın özelliklerinin yansıması vardır. Görünen, ortaya çıkan örüntü, görünür hâle gelme potansiyeli taşıyan bütün örüntülerle aynı öze sahiptir.

Kaynaklar

1. 1.Salingaros N, Masden K. Neuroscience, the natural environment, and building design. In: Kellert SR, Heerwagen J, Mador M, editors. Biophilic Design: The Theory, Science and Practice of Bringing Buildings to Life. New York: John Wiley; 2008. pp. 59-83
2. 2.Ramzy N. Biophilic qualities of historical architecture: In quest of the timeless terminologies of ‘life’ in architectural expression. Sustainable Cities and Society. 2015;15:42-56 (in press)
3. 3.Hasol D. Dictionary of Architecture and Building. Istanbul: YEM Publications; 1998
4. 4.Alexander C, Ishikawa S, Silverstein M. A Pattern Language. New York: Oxford University Press; 1977 https://www.vecteezy.com/free-photos Image 4: cited: Image ID: #3575869 License Type: Editorial Use Only Licensed On: 2022-12-05 LICENSE NUMBER: 6F71745A-DDBF-4CC2-98EF-3D932B02F585
5. 5.Essawy S, Kamel B, Samir M. Sacred buildings and brain performance: The effect of sultan Hasan mosque on brain waves of its users. Creative Space. 2014;1:125-143
6. 6.Karim I. Back to a Future for Mankind. South Carolina: Create Space Independent Publishing Platform; 2010
7. 7.Hagerhall CM, Purcell T, Taylor R. Fractal dimension of landscape sil-houette outlines as a predictor of landscape preference. Journal of Environmental Psychology. 2004;24:247-255
8. 8.Joye Y. Architectural lessons from environmental psychology: The case of biophilic architecture. Review of General Psychology. 2007;11(4):305-328
9. 9.Abdelaal MS, Abdelaal D. Towards an innovative community: Rethinking the urban configuration of the university campus within new cities. In: Attia S, Shafik Z, Ibrahim A, editors. New Cities and Community Extensions in Egypt and the Middle East: Visions and Challenges. Cham: Springer International Publishing; 2018. pp. 237-256
10. 10.Fromm E. The Heart of Man. New York: Harper & Row Paperback Edition Publisher; 1964
11. 11.Krcmárová J. E. O. Wilson’s concept of biophilia and the environmental movement in the USA. Klaudyán: Internet Journal of Historical Geography and Environmental History. 2009;6(1-2):4-17
12. 12.Zapsu B. “Silent and Invisible Youth” Not in Education, Employment or Education https://genchayat.org
13. 13.Ozgen E. Health structures and the healing role of space in human-space interaction. Journal of Art and Design. 2017:184-195
14. 14.Louv R. The Last Child in Nature (Trans. C. Temürcü). Ankara: Tubitak Publications; 2012
15. 15.Mumcu S, Regular T, Tarakci E. Traces of ecology in environmental psychology: Ecological approaches in investigating the human-environment relationship. In: Arıdemir H, Kurnaz N, editors. IV. International Afro-Eurasian Studies IV Congress, 27-29 April Proceedings. Kütahya: Academia Publishing House; 2018. pp. 200-213
16. 16.Rohde CLE, Kendle AD. Human Well Being, Naturall and Scapes and Wild Life in Urban Areas (22). Peterborough: English Nature Science Report; 1994. pp. 61-69
17. 17.Ulrich RS. Biophilia, biophobia and natural landscapes. In: Wilson EO, Kellert SR, editors. The Biophilia Hypotesis. Washington: Island Press; 1993. pp. 87-106
18. 18.Heerwagen J, Gregory B. Biophilia and sensory aesthetics. In: Heerwagen J, Major M, Kellert SR, editors. Biophilic Design: The Theory, Science and Practice of Bringing Buildings to Life. New York: John Wiley; 2008. pp. 227-241
19. 19.Heerwagen J, Orians GH. Humans, habitats, and aesthetics. In: The Biophilia Hypothesis. Washington: Island Press; 1993. pp. 138-172
20. 20.Heerwagen J. Biophilia, health and well-being. Restorative Commons: Creating Health and Well-Being through Urban Landscapes. 2009;39:39-57
21. 21.Heerwagen and Hase, Grazuleviciute-Vileniske I, Daugelaite A, Viliunas G. Classification of Biophilic Buildings as Sustainable Environments. Buildings. 2022;12(10):1542. DOI: 10.3390/buildings12101542
22. 22.Kilic T. New Science: Connectivity, New Culture: Living. 2nd ed. Istanbul: Ayrıntı Publications; 2021
23. 23.Kılıç ME. Introduction to Sufism. An Interdisciplinary Perspective. 8th ed. Istanbul: Sufi Book, Timaş; 2017
24. 24.Ozkose K. The wisdom dimensions of Islamic art. Cumhuriyet Journal of Theology. 2020;24(3):955-971
25. 25.Saner NT, Ar B. From Owen Jones. Publications on the Decoration of Beylerbeyi Palace; 2019
26. 26.Kilic ME. Sufi and Art. 1st ed. Istanbul: Sufi Book, Timaş Publishing Group; 2015
27. 27.Erwin P. Gothic Architecture and Scholastic Philosophy. Istanbul: trans. Engin Akyurek, Kabalci Publications; 2014. p. 42 b. 31
28. 28.IRVING Washington. Al-Hamra, the Living Legend of Andalusia. Istanbul: trans. Veysel Uysal, Iz Spring; 2016. p. 191
29. 29.Şeyban L. Andalusia. 1st ed. Istanbul: Albaraka Turk Publications (Görsel 12) (Beksaç, 1995(Al-Sayegh, 1998); 2014
30. 30.Copestake T. When the moors ruled in Europe(Visual)18 editions published between 2005 and 2010 in English and held by 516 WorldCat member libraries worldwide episode 2. Prelude to the Renaissance. Over Seven Centuries of Islamic Rule, Spain Became the Cultural Jewel of Europe. 2005.
31. 31.Nassif W. Investigation of Andalusian and Ottoman Gardens in Terms of Landscape Design. Master Thesis. Istanbul: Istanbul Aydın University, Institute of Science and Technology; 2018
32. 32.Beksac E. Alhambra Palace: One of the Most Important Buildings of Islamic Architecture in Spain. 1995
33. 33.Broug E. Islamic Geometric Design. Thames & Hudson; 2013
34. 34.Al-Sayegh A. Developing an Islamic Geometric Design Course for the Department of art Education at the College Ofbasic Education in Kuwait. Doctor Thesis,. Maryland: University of Maryland; 1998 8, 25, 28, 30
35. 35.Critchlow K. İslamic Patterns. London: Thames and Hudson; 1976 10-13, 24-25, 34, 70, 78, 79

İngilizce aslından çevrilmiştir.